doi prunci fără nume apăreau-dispăreau, cineva trebuia să protejeze intrarea în realitate sau să şteargă bine petele de păcură, să mai existe ceva neinfestat

răul care contaminează cuvântul scris cu vopsea albă, a m o u r, este ca păcura, cuvântul se lipeşte de tălpi, îl călcăm în picioare, fiindcă suntem bipezi, fiindcă suntem perdanţi

copiii se aşază în praf, uimiţi cum totul se termină dintr-o dată, rămâne din noi o secţiune transversală şi ce trăim între străzi

aproape de fluviu este mereu un risc, să se umfle, să îşi iasă din matcă şi oraşul să nu aibă timp să îşi cheme iisusul, salvarea, se îngroapă de viu, intră pe sub straturile de pământ şi apă

acolo vor supravieţui numai cei care au braţe lungi şi o inimă împărţită în cinci, da, cei cu trupul deformat de valuri, aşa, ca noi, trişti şi neadunaţi

am visat ceasul, singurul ceas din care lipseşte segmentul originar, iar suboraşul nostru a ştiut asta, înainte de a ne roti unul către celălalt, înainte de orice oră fixată cândva

şi a intrat
aşa cum intră animalele mari însângerate
în bârlog
să urle să îşi verse furia şi limfa
aşa a intrat în carnea mea
în sufletul ăsta umplut cu nisip
şi cu sare
cu toată biografia lui a intrat
fără să îmi spună
mai nimic
fără să îmi vorbească
despre câinii loviţi despre caii ucişi
despre lanţurile din jurul gâtului

nici despre singurătatea lui sălbatică
nu mi-a vorbit
hăituirea nesfârşită care îl seacă
în orice oraş ar fugi
în orice femeie s-ar lăsa
nici despre casa plină de slăbiciuni
şi mirosul de fructe
nu mi-a vorbit

iar tăcerea lui cu oase largi stacojii
tăcerea lui unsă cu uleiuri vâscoase
mă făcea să alunec dincolo de el
să îl văd îndepărtându-se
înainte de a veni
înainte de a mai scoate vreun sunet
înainte de somnul în care se întoarce
fără să mai strângă rămăşiţe de cal
sau femeie

ne rostogolim inocenţi fără să ne întrebăm
dacă iarba ne rabdă dacă ne iartă
iar în loc de bagaje avem un dor mic şi pestriţ
îl dăm păsărilor hrănim peştii
orice făptură firavă care ne-a însoţit
o bucată de vreme
ne-a vegheat

ei haide nu râde nu mai râde şi astăzi
de naivitatea asta care creşte
creşte odată cu aluatul dens al dragostei
se revarsă
peste guri peste corpuri peste autostrăzi
curge curge
şi pământul tot creşte – o pască fierbinte
să ne tot fie pentru orele negre
pentru singurătatea de la sfârşit

semne fără folos

îmi lipsesc nişte scripeţi sau o cadă cu apă fierbinte
prin care să nu fi trecut un alt om
nici măcar în gând
iar mâna mea să nu mai aştepte

pe suprafaţa apei sunt  eu şi forma unei guri
ce se încăpăţânează să tacă
prin jur nici ţipenie doar obiectele capătă suflu
acoperă goluri
rămâne o fantă între plăcile maronii
ale realităţii

şi marginile se umezesc în ritmul pulsului
sacadat
am senzaţia că strâng un nou-născut la piept
şi mă tem
mă tem îngrozitor să nu se înece odată cu mine
în apa asta de nerespirat

tot aşa îmi amintesc mâna tatălui când curăţa iarba
din jurul unei cripte
şi în criptă gurile nu mai urlau

semne fără niciun folos

mă port pe umeri. sacagiu. poate altceva.

oamenii: pescăruşi de oraş cu inima grea

a secat lacul de la cernica. iisus va învia.
mă doare burtica.

locul tălpilor mele e mai rece. mai adânc.

la prima ploaie
am să mă mănânc

printre cerşetori prefăcuţi. poate nu. ia şi tu!
şi am să îmi întind mâna cu mâna. totdeauna.

fumul acesta de grătare
de plastic încins
nu poate ascunde mirosul de animale moarte
ce m-a cuprins

scriu cele văzute după o sticlă de sangria:
lopez jimenez.
sau inventez.

când mi se face urât
îl sun pe iisus cu telefonul de la gât

abur de câmp
abur de lumânări

alo?!

un puradel mă ia la mişto:
- vorbeşti cu dumnezeu cu părintele sau cu cine?
a plecat cu mercedesul. nu mai vine.
da’ lasă mie nişte lovele:
îţi dau dimineaţa acatiste din ele

s-au aprins stelele. poate nu s-au stins niciodată.

În Destinele plăcerii, Piera Aulagnier scria despre creator şi „conceptul conştient al unei părţi detaşabile de moarte”, în sensul că nimeni nu poate trăi fără a revendica – printr-un act anume – dreptul la un „fragment” de nemurire. Acest gând am avut când primele pagini ale volumului de debut al Violetei Ion, Marta, mi se deschideau la motto-ul său:

„(…)piesa mea de teatru, deocamdată în nouă acte. câte să mai urmeze oare ca să rămână marta nemuritoare?”

Revendicarea – necesară şi prezentă dincolo/dincoace de spaţiul conştientizabil – intră însă în conflict cu o altă revendicare, vitală pentru om, aceea de a afla adevărul. În versiunea Violetei Ion, adevărul despre poezie – cel puţin la acest moment al procesului său creator – este „localizat” într-un „ţinut mlăştinos”, de unde „vine poezia”, spre a merge mai departe, prin „oraşe pulsând palid în lumina zilelor şi a nopţilor”, iar toate obiectele „oraşului”, afirmă poeta, „au câte ceva din mine”.

Cartea Violetei Ion este o scenă ce simbolizează o experienţă a graniţei dintre eul real şi eul creator, o scenă bine consolidată, pe care „personajele” – marta, leo, copiii, tanti aneta, mama, nae, lungana, petru, pavel, antonie, zora, aria, darie, bătrânele, trecătorii, vecinii, dumnezeu – decupează o viaţă proprie, se conturează nuanţat şi inegal, de fiecare dată marcate de prezenţa central-magnetică a martei – celălalt, dublul, alter-ul, mim-ul: „marta e ca o hartă însângerată”, „înzăpezită în martie”, „taie toate punţile” (dez-leagă, aşa cum thanatosul), e „ca moartea”, „îşi desface pielea”, „merge cu spatele prin lume”, „nu are zile, „nici nu exista”, „se roteşte în jurul propriei sale axe”, „se dă în carusel”, „nu poate fi ucisă”, ”marta o trage de mână pe marta”, „corul e vocea martei”.

Discursul autoarei este în piano forte, o voce (necesar acompaniată de cor, precum la ceremoniile de naştere/moarte) amplă, gravă, care se aude în fiecare obiect poetic. Materia pare animată, într-un cotidian decupat din real — un oraş, un cartier, un bloc, o cameră, coridoare, scări, în fiecare poezie-act spaţialitatea este vitală. Vitală, tocmai fiindcă tema morţii revine ca leitmotiv, este prelucrată în versiuni metaforice sau nu, parabolizată sau numită pur et dur: „marta dispare”; „ceva bântuie”; „luna îşi numără cadavrele”; „marta a fost scoasă din groapă”; „gurile strâmbe încremenite în zenit”; „marta nu are zile”; „nu se sinucide…/zidul de care şi-a zdrobit marta capul a fost sanctificat”; „trebuie să o ucidem pe marta”; „cumpăra buchete mari de flori să le pună la capetele prietenilor noştri morţi”.

Moartea, în lumea „martei”, din acel „martie” nu e înspăimântătoare. Este reprezentabilă, este figurabilă, uneori chiar în-trupată, ca o prezenţă-personaj, printre celelalte fragmente de sine, necesară creaţiei. Deşi o autoare tânără — şi spun asta în perspectiva vârstei reale, nu a maturităţii psihice, care este una din trăsăturile evidente de la prima lectură —, Violeta Ion se gândeşte la moarte, devine conştientă şi vorbeşte despre inevitabilitatea ei, recunoaşte în toate fiinţele umane coexistenţa viaţă – moarte, ca sursă a ars poetica, aşa cum e sursă a tot ce intră în sfera condiţiei umane. De aceea poate că „descompunerea”, „desfacerea”, „curgerea”, „înghiţirea”, „înţepenirea”, tot ce este prezentat pe această „scenă a morţii” are o polaritate, bine tensionată în subtext, ce atenuează, moderează şi chiar re-creează lumea interioară/exterioară: „vreau să spun viaţă şi să nu plâng deloc”; „coca asta…/o întinzi prin casă o roteşti în sus/până se face de-o lumină albă/ca asta de la înviere”; „fiecare început se leagă de alt început”; „mă pot privi atunci din mai multe direcţii, soarele va/urca pe boltă, apa/din chiuvetă ar prinde să urce/o nouă zi”; „stăteam acolo înaltă, nemărginită”; „ştim pe de rost viaţa şi avem în gură un gust bun”; „când trăieşti dacă trăieşti aceasta este întrebarea sigură ca mâna”, „cum se spune cuvântul ăla viaţă de la început până la capăt”.

Materia este modelabilă — praful, pulberea, coca, plămada, lemnul moale, pământul: obiecte transformabile, sub acţiunea-nonacţiunea viului, verbului. Violeta Ion are o pasiune pentru verb, îl trece prin timpurile posibile, cerându-i imposibilul, de la „a fi” „singura femeie din oraşul ăsta”, la moartea care “joacă biliard cu mine”, totul trecând prin – aşa cum scria Gellu Naum – fantomele din poem.

Senzorialul este explorat în toate registrele sale, de la atingere la miros, la văz şi auz, la pre-simţire, până pe muchia invizibilă a apercepţiilor. Orice înveliş psihic („Eu-piele psihică”, aşa cum numise Didier Anzieu) este rupt şi recompus, interioarele sunt inundate, invadate, „oraşul” piere, personajele „au sufletul atârnând de corp”, „ochii curg”, pentru ca noi, spectatorii-cititori, să simţim fiecare mişcare lăuntrică, şi, epuizaţi, precum „marta”, să ne dorim re-naşterea, să „numim”, să ne umplem cu suflet „larg dat pe-afară/mult pe-afară, foarte mult, peste”.

Parcurgând poeziile în ordinea lor, iluzia de eternitate se pierde — marcă a conştientizării, a ieşirii din fantasmatic/imaginar —, experienţa interioară este în avanscenă; epidermele, suprafeţele se rup, obiectele se prelungesc, timpul se coagulează în „dimineaţă” („în dimineaţa lui martie”, „ea merge luminoasă dis-de-dimineaţă”, „mă trezesc dimineaţa dintr-un somn greu”, „cineva mă întreabă cum e să te trezeşti dimineaţa aceeaşi, mereu”), spaţiile se videază, devin „găuri, guri, cavităţi”. Spaima capătă dimensiuni fără limite umane, depăşeşte „creierul”, „buzele”, „scena”, „oraşul”.

Poeziile formează un „carusel”, cititorul urcă sub impulsul cunoaşterii şi nu se poate opri până când propria sa lume nu parcurge aceeaşi increare-creare-noncreare-recreare a lumii „martei”. Psihizând „violenţa fundamentală” (Bergeret), Violeta Ion redă poeziei „valea umbrelor”, „mlaştina”, „scorbura”, locusul din care — în oare câte acte? — se poate naşte o memorie lirică proprie, pentru a primi „recunoştinţa martei”:

„pentru că eu am regizat tot. [..] eu sînt centrul/într-o propoziţie cu subiect şi predicat”

Conştientă de fiinţa lingvistică a poeziei, Olga Ştefan îşi dă seama, cel puţin la nivel intuitiv, şi de însemnătatea sensului literal (imediat, imanent), de faptul că viaţa/spiritul pulsează în literă şi că adevărul omenesc sau/şi poetic nu trebuie căutat nici dincoace, nici dincolo de ea.

Din această conştiinţă lingvistică a autoarei probabil că se naşte şi o altă caracteristică a poeziei sale, în genere, şi anume tentaţia limitelor, tentaţia jocului experimental cu sensuri, cu spaţiile eului real sau eului creator („trebuie să aflu mai multe despre noi două/masha. trebuie să învăţ mai multă istorie/personală mai multe discursuri interioare”), cu limitele temporale spre atemporal, cu senzorialul, corporalul, personajele, cu sine însăşi spre o disoluţie, o transformare în altceva/altcineva, în obiecte nonanimate sau personaje reale/imaginare („despre ce n-am vorbit cu tine, demian?/care muşchi nu i-am încordat pentru tine, demian? câte oase n-ai/numărat în mine, demian, dezbrăcată ca o cyber-gheişă/cum dezbracă maică-mea cepele din grădină/de foile lor inutile”).

Experienţa poetică tinde la Olga Ştefan spre simultaneitatea şi instantaneitatea efectelor senzitive, picturale, intelective asupra cititorului, pe un registru al autenticităţii şi al deschiderii fără menajamente, uneori discursul tăios, cu asperităţi, brut, fiind atenuat de o muzicalitate în tonuri andante-introspective: „dau cu piatra în locul care te înghite ca pe un somnifer/şi merg mai departe/ştii, dragoste, mă izolez tot mai mult./îţi deschid ochii în toate dimineţile care mă leagă de paturi străine/ca nişte chingi la o şedinţă de electroşocuri”; „am crescut în ochii mei ca diametrul unui stomac plin de viermi/de la un timp îmi văd numai de scris/ca de un corp bolnav pe care nu-l pot înlocui. am grijă să fiu din ce în ce mai curată”.

Poeta muzicalizează structura, permite dialogul poezie – proză, permite ieşiri din poetic spre jurnal, spre un biografism metaforizat, densitatea poeziei sale crescând proporţional cu depărtarea de centrul poesisului, spre marginile non-poetice: „este vorba aici despre mine. despre senzaţia stranie/că la orice atingere mâinile mele se lipesc de un zid grunjos/şi umed./încet încet fiecare deget în parte/devine o creatură independentă”.

Prezentul verbelor, ritmul adesea sacadat, desfăşurarea prin repetiţii şi extinderea frazării până la detaliul cel mai ascuns, şi deci relevat/relevant, care să redea chiar şi ultimul sens (interior) imediat posibil, manifestabil, dă senzaţia pătrunderii dintr-un corp în alt corp, dintr-o celulă în altă celulă, dintr-un interstiţiu în altul, o vizualizare a lumilor interioare, privite prin microscop, explorativ, analitic, cu acea pulsiune scopică ce permite înfruntarea spaimelor, angoaselor, ce deschide Eul-corp şi obiectul-corp până la ultima limită: „îmi zgârii pereţii esofagului cu dulceaţă gura ta mă spală/de toate păcatele gura ta roz cu vârfurile degetelor lipite unul de altul/în semn de victorie ai aşteptat să-mi pleznească venele/şi să îmi vând stomacul”; „rănile noastre se ating unele pe altele/ca într-un altfel de săruturi”; „louis, sângele tău seamănă cu apa de zahăr pe care-o/vor găsi în splina lui demian”; „primul cuvânt pe care l-a articulat a fost CARNE/l-a zis perfect şi fără greşeală”; „toată toamna o să-mi cumpăr ficaţi şi sânge (…) orice durere trasează linii pe pieile astea unse cu toate alifiile dragostei”; „întindem hainele peste mai multe bucăţi de piele/şi suntem îndrăgostiţi de un calup de corpuri/care ne defilează prin creier”.

Uneori, supra-încărcarea de imagini, senzaţii, obiecte poetice, descrierile în micro, trecerea instantanee dintr-un registru de expresie în altul, ritmul allegro, pierderea limitelor, toate acestea taie respiraţia, invadează lumea cititorului, îl absorb complet, până la a se identifica, a deveni pentru câteva secunde celălalt/autorul/personajele autorului/obiectele autorului. Pierderea graniţelor eu – celălalt, fuziunea şi defuzionarea sunt atât de rapide (vertij, dinamică interioară), încât este necesară re-venirea în sine şi re-construcţia propriilor sensuri, obiectivizarea percepţiei şi re-orientarea propriei priviri/perspective asupra poeziei.

Realităţile constrastante, deseori folosirea simultană a dublului mesaj (sensuri simultan contradictorii), alunecarea spre non-animat în autoportretizare („braţele mele de cuier încărcat cu pardesie şi haine de ploaie. braţele mele de care atârnă plase şi podoabe amanetate”; „inima mea se-nfăşoară-n tifon ca o mumie”; „am devenit pentru tine un obiect util/extinctorul deasupra căruia scrie „în caz de nevoie spargeţi geamul”; „dincolo de piele: doar fundul unui lac de cianură”), forţa imaginativă, libertatea de a descătuşa discursul, îndrăzneala de a vorbi despre interdicţie, asumând-o până la capăt, şi fără exhibare, legătura cu sine şi cu alteritatea, nevoia de concret(izare), de palpabil, curiozitatea vitală pentru miezul cuvintelor, al lucrurilor, al fenomenelor greu perceptibile, descompunerea materiilor până la insesizabil, sunt câteva din trăsăturile esenţiale ale acestei tinere poete, care, fără a intra în tipare (dimpotrivă, spărgându-le), pare a fi totuşi înstăpânită de propria lume poetică:

„ca să trec de mine trebuie să suport/gustul amărui al sfârşitului de capitol (…)
ca să trec de mine/trebuie să traversez crizele/toamnei şi ale iernii petrecute într-un episod/de sitcom cu audienţă”

Chiar privită în registrul ludic sau scenic, poezia Olgăi Ştefan presupune o participare de care cititorul este /se simte capabil; el poate fi spectatorul unui „teatru interior”, dar nu pasiv, ci activ, intră complet în joc. Însăşi autoarea îl invită şi îl însoţeşte, în toate „actele”, până la final:

„mă îmbrac într-un personaj pozitiv şi-mi
controlez ieşirile în scenă

I guess i’ll see you at the bitter end”

Perforatorii este unul dintre romanele care incită încă de la început prin alegerea titlurilor, mă refer aici şi la cele douăzeci şi patru de capitole în care este structurat. Asocierile pe marginea cuvântului „perforator” se produc instantaneu — miză pe care a mers Augustin Cupşa, cel puţin inconştient, dacă nu bine conştientizat — şi amplifică dorinţa de a afla ce, cum, prin ce tehnică, pe ce registru, în ce stil, care personaj reflectă mai bine intenţia scriitorului.

Augustin Cupşa este un scriitor tânăr, medic (psihiatru) şi scenarist (premiat de HBO) şi conştient cumva de faptul că romanul său — cumva atipic tehnicii romaneşti — îndeplineşte criteriile pentru a fi considerat o „creaţie a tinereţii”, în sensul lui Anzieu al sintagmei. Anume, o creaţie ce cade sub umbra violenţei mişcărilor interioare (impuls, afect, dorinţă, necesitate, conflict etc.):

„Pentru creatorul tânăr… opera reprezintă o încercare de a restabili continuitatea, totalitatea, perfecţiunea şi strălucirea învelişului narcisic, o încercare mai voluntară, de respiraţie mai lungă […] A crea, pentru el, apare ca o faptă de vitejie, e un triumf eroic asupra rănilor sale în continuare deschise [...], înseamnă a profita oportun de retragere, care întrerupe comunicarea cu celălalt înainte ca acesta să ne poată face vreun rău…” (D. Anzieu, Le corps de l’oeuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur)

Prin „mărturisirea” unuia dintre personajele sale, „Ta”, Augustin Cupşa confirmă ideile de mai sus:

„Eu voi rămâne însă aici, în faţa foilor albe aşteptând, desenând, dansând în jocul acesta între teamă şi apăsare, între emoţie şi nesiguranţă, între chin şi eliberare, între prăbuşire şi excitaţie, fără tempo, fără repere, fără oprire.” (p. 186)

Acest „fără tempo”, „fără repere” se regăseşte în tot romanul său, în care discursul este cumva asociativ liber, fantasticul, fabulosul şi suprarealismul domină, intercalat în anumite capitole (precum „Ziua internaţională a disperării”, „Oamenii îşi întindeau mâinile” sau „mărturisirile” din partea a treia) de confesiv.

Scris la persoana întâi, în genul cvasi-jurnal, romanul capătă însă şi elemente de scenariu: acţiunile (care nu sunt fapte, ci întâmplări, uneori evocări-rememorări) sunt regizate, Augustin pare să pună în scenă şi moartea personajelor, şi moartea naratorului, localizează cu precizie uneori întâmplările (satul „Ţipaţi” devenit „Găuriţi”, Bucureşti, Paris, Alba, Belgrad, Japonia, America), alteori totul capătă dimensiuni fantastice, spaţio-timpul se dilată, verbul însuşi este folosit la un condiţional optativ care duce imaginaţia autorului şi, implicit a autorului, până dincolo de orice realitate posibilă – accentul fiind pe inner world, limita imposibilului real şi nelimitarea posibilului interior.

Cele cinci personaje „principale” — prietenii Ta şi Robert, iubita Clara, Colonelul, Doctorul — intră în scenă în dinamica bine gândită de autor. În plus, sunt ego-părţi ce se completează, sunt descrise de multe ori complementar, comparativ. Trăsăturile fiecăruia converg în „portret”, un fel de „tipar”/tipologie: un Ta introvert, cu tendinţe depresive, frământat, victimă a propriilor angoase; un Robert fără identitate construită, un fugar, un rătăcitor, nesigur, căutând în afară, prin aventură, să compenseze interiorul cumva vid; o Clara, feminitate teatrală, histrionică, superficială, cu nuanţe narcisic-vulnerabile; un Colonel grandoman, indolent, rece faţă de orice nu îl interesează, atotsuficient, omnipotent şi arogant; un Doctor care are propriile sale ascunzişuri, secrete, transmise din generaţiile anterioare, care trăieşte prin ceilalţi/pacienţi, care nu mai crede în nimeni şi nimic.

Personajele nu au un destin anume. Nu evoluează, nu au un deznodământ în „firul epic” al romanului. Ele constituie elemente de decor narativ, fiindcă personajul principal, naratorul le creează pentru a se regăsi. Ceea ce în „pe frontul de est, ca pe frontul de vest” pare a fi dezintegrat, dezlânat, haotic, în partea a treia a romanului se coagulează, capătă semnificaţie, se integrează/totalizează („obiecte parţiale”, din poziţia schizo-paranoidă, sunt reunite în „obiectul total”, din poziţia depresivă).

Este mai degrabă o carte despre conflictele, alienările, psihozele, nevrozele, impulsurile schizoide ale lumii de astăzi, realităţi care sunt mascate, poetizate, voalate prin metaforă şi prin parabolă. Frazarea este marcată de poetizare, de tehnica poetică. Nu pare, nu este şi nu s-a intenţionat probabil a fi un roman pur. Dominant pe scena tematică este „războiul”, dar un război generalizat, un modus vivendi. Un război simbolic, între subiect şi ceilalţi, dar şi cu sine, până la a atinge inutilul, non-sensul existenţei. Apare aceeaşi revoltă camusiană, dar instrumentul lui Augustin Cupşa — cu o influenţă existenţialistă — este mai degrabă absurdul, chiar grotescul.

Discursul este oarecum anti-epic, anti-desfăşurare, nu are intrigă, nu are „cronologizare”, Augustin Cupşa respinge „povestirea”. Atracţia faţă de detaliu, faţă de succesiunea surprinzătoare a scenelor, observarea în „micro” a „structurilor”, sarcasmul şi ironia muşcătoare, incisivă la adresa „omului de vest”, „omului de est”, precizia analizei caracterelor umane, depăşirea limitelor raţionale, prin a se lăsa în voia imaginar-fantasmaticului face din acest roman un „pariu”: cititorul resimte tensiunea, iese din ea, revine, este copleşit-invadat, o aplanează, o caută, se luptă cu ea, o elimină, cert este că se află sub înstăpânirea autorului. Până la final, când ultimele gânduri, din „mărturisirea doctorului”, izbesc:

„Acesta este un adevăr.
Când toţi camarazii mei (pe mulţi nu i-am cunoscut) se vor trezi, memoria lor nu va mai înregistra nimic. Nu îşi vor aminti înfrângerea lor, nu se vor răzbuna pe nimeni. Din fericire, acesta nu este un război cu mitraliere şi tunuri, viaţa (biologică) este posibilă şi după. Pentru unii însă, viaţa este echivalentul unei renunţări, al unei lobectomii, dar este, totuşi, o soluţie, ultima noastră soluţie. Întreaga trecere e o renunţare.
Credeţi că sunt prost?
N-are cum. Vă place literatura?”

Iar cititorul nu (îşi) poate răspunde doar prin „da” sau „nu”, ci se simte „perforat” de adevărurile pe care le regăseşte — fie ele hiperbolizate, metaforizate, camuflate, ironizate, banalizate, trunchiate, lăsate în umbră etc. — prin relatările din roman, adevăruri care sunt ale „personajelor” nu atât din carte, cât din viaţă, dar mai ales din viaţa dinlăuntru, din propria sa lume interioară. „Perforaţi” suntem noi, noi toţi. Perforaţi de la început şi până la sfârşit de orice stimul care face efracţie şi sparge straturile corporal-sufletesc-mintal, fie el şi literatura.

Dacă pentru Marquez scopul literar esenţial în jurnalul său este „a trăi pentru a-ţi povesti viaţa”, pentru Augustin Cupşa pare să fie a trăi pentru a-ţi purta războiul (pe orice front s-ar purta el, chiar şi pe cel literar) şi a te re-crea, fiindcă, scrie autorul, „artistul e, la rândul lui, un creator ratat. Orice creator e un Dumnezeu ratat. Dumnezeu e ratarea neantului. De acolo porneşte totul…”